拉扯出“房间里的大象”——读张执浩霍俊明我总能在丘陵中找到我要的各种生活尤其是在我步入中年之后——张执浩《丘陵之爱》像张执浩这样一个写作多年且在诗歌界获得了广泛共识的诗人，其文本的“细枝末节”或“无意之举”，都会因为“精细阅读”而格外放大，甚至引发“微言大义”的阅读效果史。这一“显微镜”式的阅读可能是精准的，也可能是误读的。1.张执浩最新的诗集《万古烧》收录了年以来近三年的诗作。其中很多诗作带有“目击成诗、脱口而出”的性质，根本毋需阐释和剖析，这印证了麦克利什在《诗的艺术》中所说的“一首诗不应说明什么/而应该本身就是什么”。诗人自觉地剪除掉了枝枝蔓蔓的语言并抹平了诗歌构造自身的斧凿痕迹，而选择了自然、原生、朴素、至简的直取核心和要义的语言方式，从而呈现出“大道至简”“水落石出”的质地，比如诗集的同题诗《万古烧》——我买了一口好锅/可以用一辈子的那种/陶土的，有松木盖的/只要天塌不下来/我就可以一直用它/煲汤，烧肉/但更多的时候我宁愿/它就那样闲置着/像我一样空空如也/却不可测度近年来我在阅读具有重要性诗人的时候，总会冒出如下两句话：“如其所是”，“如是我闻”。“如其所是”印证了“事物都完全建立在自己的形状上”（谢默斯·希尼），是目击的物体系及其本来面目，其更多诉诸于视觉观瞻、襟怀以及差异性的“取景框”。“如是我闻”强化的是主体性的精神自审和现象学还原，是对话、辩难或自我盘诘之后的精神生活。用这两句话用来评价近年张执浩的诗歌可能比较合适。诗人应该具有兔子式的长耳朵，精敏于万有之声以及起于青萍之末的微毫之变，“而真实的兔子是原野上的这对长耳/高于这个时代的聒噪，低于/草根环抱的鬼魂，现在，它伏下身来/表达对肉体的厌弃……”（《兔子》）。“如其所是”和“如是我闻”所共时打开的正是一个诗人的精神意志。2.张执浩前后两个时期的诗歌风格差别很大，但是一些质素却一直在延续和深化，这就是一个“示弱者”和“被词语找到的人”的观察位置和精神视界。“示弱者”的精神姿态必然携带着“黑暗命题”。这是生活的暗影和光芒的同时登场，又火焰也必然有灰烬。这样的诗歌往往是突破惯性意识而呈现出不确定性以及怀疑的细小闪电。诗歌本身就是独立的特殊构造的精神现实。张执浩的诗总是让我们在一个个日常细节、生活情境和生存现场中遭逢和直击了与众不同的“现实感”和细微不差的“声响”。这样的诗歌更类似于精神和生命意义上的“托付”，恰如谢默斯·希尼的“普通事物的味道变得新鲜”。张执浩曾经说过：“一个诗人究竟该怎样开口对他所身处的时代说话”。显然，“时代”是一个高音区的大词，甚至它可以被替换为其他的大词。张执浩的写作方式总会引发诗人与“现场”“生活”问题的重启，而真正的诗人总是能够让我们在看到生活幽深根系的同时，也将那些被惯见所忽视或遮蔽的“房间里的大象”、“灰犀牛”等这样的庞然大物拉扯出来在“示众”。因为诗人与生活之间往往充满了悖论关联，所以诗人是精神层面的下潜者和逆行者，他阻止的是惯性、成见、常识，应该让黑夜变得愈加透明，“现在我替它记下了/那长达数年的惯性/再用一块抹布轻轻拭去”（《狗年忆狗》）。张执浩的近作基本都是“小诗”，几乎与任何“大词”“大诗”无关。这印证了张执浩强调的诗歌是个“小东西”而诗人是个“大家伙”。它们是一个个细小的切口，是日常的所见、所闻、所感，是一个个与己有关又触类旁通的碎片，是日常情境和精神写实的互访与秘响。这些诗的沉思质地越来越响亮，是由抒情和激情向叙事性与同情的转换与过渡，“我想抒情，但生活强迫我叙事”，“诗歌已经转世。”（张执浩）如果我们环顾当下中国诗坛，即时性、感官化、私己化的写作几乎无处不在，诗人深陷于日常的欣快症或愤怒症。无论是自嗨还是批判，这些诗歌几乎都是写作者在事物的外围闲逛而又“自以为是”的产物，这些诗既不具备诗学难度也缺乏精神难度。诗人到底应该和谁说话？诗歌具备什么样的功能？张执浩对此做出了回应：“我当终于有了爱的自觉/诗是什么已经不重要了/重要的是我已经学会了如何/将偶然之爱混淆于必然之爱中”（《玫瑰与月季》）。这又回到了诗歌的效力和活力问题。需要注意的是，张执浩近期的诗歌越来越频繁地呈现出宽宥与纠结并置的声音。这是不彻底的诗和不纯粹的诗，平心而论我更喜欢这种颗粒般的阻塞感和生命质感，因为它们并未经过刻意的打磨、修饰和上蜡的过程。“诗与真”要求诗歌具备可信度，即诗歌必然是从骨缝中挤压出来的。这种“真”不只是关乎真诚和真知，还必然含括一个诗人的贪嗔痴恨爱恶欲等世俗杂念，“那天山上起了大雾/我在能见度不足百米的/栈道上慢慢走着，心想/如果我也像它们那样/一动不动地伫立在悬崖旁/你会不会以为我也是/时刻准备为生活就义的人/只是那时我还没有想好/遗嘱。现在我想清楚了：/‘那些生活在悬崖边的/肥美的松菌我还没有吃够。’”（《黄山松》）。质言之，诗人应该捍卫的是诗歌的“提问方式”，即诗歌应该能够容留“不纯”“不雅”与“不洁”，从而具备异质包容力和精神反刍力。与此同时，对那些在诗歌中具有“精神洁癖”的人我一直持怀疑的态度，因为可读性绝对离不开可信性。3.张执浩通过对“日常细节”的深度观照，以及细节凝视来完成诗歌的精神共时体构造。这要求诗人具备“深度描写”和情感唤醒、惊动人心的能力，具备里尔克式的“球形经验”。由此，诗歌更类似于心灵的投石器，在短暂的沉寂和同样短暂的回声中诗人往往会清理出那些恍惚而真切的记忆之物并予以长时间的凝视：清理鞋柜的时候发现/大多数鞋子已经不合脚了/你甚至记不起什么时候穿过它/更想不起穿它去过哪里/道路迷失在鞋底/鞋帮已经扭曲/有的甚至左右难分/你把它们逐一拿出来/摆放在门口仿佛看见/家里涌进来一群人/而此时屋子里异常安静/你赤脚走动时/能听见心脏的扑腾声——《今年的最后一首诗》与此“心理结构”相似的诗，还有《滚铁环》、《一杆秤》、《笤帚经过大地的声音》、《无主之树》、《替我回家的人》、《草垛》、《钨丝的颤栗》、《我的梦》、《夜晚的习惯》、《有一次》《南瓜诗》、《芡实与菱角》、《草木灰》等。“我滚过的最大的铁环/是一只永久牌自行车的轮圈/我用弯钩推着它/摇摇晃晃地上路/八月的星空/高高的谷堆/我绕着晒谷场一边跑/一边想象着黑暗的尽头/当我越跑越快/铁环溅出了火花/我感觉自己已将黑暗推开/而身处黑暗中的父母放下蒲扇/紧张地望着我/看见我消逝在了黑暗深处”（《滚铁环》）。这既是物体自身，又是精神的还原，是过去时的生命体的物证和回溯、再现。《滚铁环》这首诗会让人想到了梵·高笔下的农鞋，想到海德格尔对此的精神还原。这是存在意识之下时间和记忆对物的凝视，这是精神能动的时刻，是生命和终极之物在器具上的呈现、还原和复活。张执浩的诗是精神事件式的话语方式。物象、表象、细节、场景因为了诗人精神能力的参与而转换成了诗人的意象、心象、原型和象征，这既是具体的诗又是元素的诗，这既是个人所见所闻又是唤醒旁人的特殊结构。比如《有些花不开也罢》，该诗由两部分组成，而很多诗人只能完成的是第一部分，即立足于生活现场的此刻观感和即时性的描述——“无花果的叶子就是无花果的花。”——我忘了这是毛子还是东林说的也忘了是在张家界还是在涠洲岛此刻我一边吃无花果一边上网查——“无花果并非不开花，而是花小藏于花托内，故又名隐花果……”很多诗人基本会就此止步，实则这都是“未完成的诗”和诗歌残次品，因为这些浅层观感和实用性描述完全属于常识和惯见，而诗人必须是具备发现意识和精神能力的人，反之他就辜负了“诗”这一汉字的本意以及诗人的职责。接下来，张执浩则完成了该诗的第二部分，也就是一般诗人“写不出”“没有写出”的核心部分——此刻，我似乎已经真理在握却又感觉特别虚弱——因为我也像一颗隐藏在花托中的果子你们看到的我都是我的结果与此相类，《油炸荷花》、《在蒸锅旁》、《带绿叶的金钱橘》、《泡木耳》、《跳出油锅的鱼》、《万古烧》、《冰箱贴》等“口腹之欲”的诗（张执浩称自己是“热爱床和厨房的人”），都具有即时性描述与深层精神视域交织的互补结构——把新鲜的荷花/一瓣/一瓣/撕下来/蘸上面粉/放进滚烫的油锅里面炸/一望无际的江汉平原/明晃晃的天空下面/采荷花的人继续采荷花/磨面粉的人继续磨面粉/油锅沸腾，你看/滚烫的油水/多么安静——《油炸荷花》探入根茎的人必须用双手挖掉硬土和黏泥，这形成的诗歌正是“追根溯源”而免于记忆“毁尸灭迹”，“至今也没有学会隐身术或遁地术。我在我这里，我这里是工地。如同那部电影里的那群小镇居民一样，我也会惶恐，我也会狡黠使诈，我也会为了不让内心里的那座山丘消亡，而动用我全部的体力和脑力。”（张执浩：《为了高高的小山丘》）这是诗歌从现场、细节和观感进入诗人的内部构造和精神内宇宙的过程，是内化的觉悟和精神化的现实。张执浩已然将生活和现场提升到了个体层面的“精神事件”“心理剖析”的高度。这也印证了诗人的发现能力不只和个人经验有关，还应该与生存现实的阔大场域建立起闪电般的关系，这样的诗就同时具有了命运性、现实感和普世性价值。4.自我与自我争辩产生的才是诗，正如谢默斯·希尼所直陈的那样：“我写诗/是为了看清自己，使黑暗发出回声”（《个人的诗泉》）。由此生发出来的诗歌就具有了精神剖析和自我指示的功能，这再一次显现了诗人对自我肖像以及时间渊薮的剖析、审视能力，“我在一年将尽之时走到了自己的身旁/挨我坐下就像终于挨着了你/手指轻拍膝盖/身体里有呼啸声应和着/闪烁的波浪，动荡的太平洋/我知道，这是我仍有把握/以诗人之身活在人间的真正原因”（《在涠洲岛看落日》）。真正的诗歌类似于生命体验、求真意志以及精神词源所一起淬炼出来的凝恒诗句，类似于某类痛苦的结石或晶体——每当活不下去的时候/我会立即起身/从鞋柜上的零钱罐里/抓起一把硬币/去菜市场闲逛/每当我叮当作响地/走在人群中，内心里/有一种无法抑制的快乐在涌动/这快乐近似于我小时候/摇晃着积攒的钱罐/站在榆钱树下等候货郎的身影/我在五颜六色的菜市摊旁/一遍又一遍走着/当硬币花光时/某种一名不文的满足感/让我看上去不是一般的幸福——《抓一把硬币逛菜市》诗歌从来都不是“绝对真理”，而是类似于语言和精神的“结石”，它们于日常情境中撕开了一个时间的裂口，里面瞬息迸发出来的记忆和感受粒子硌疼了我们。这不是燃烧迸裂的诗，而是冷彻之后静置的诗，是对个体命运的重新掂量。诗歌永远是一个动态的过程，“总有一天我们必须加倍老实地呵护着各自的肉体返回来，回到生活的现场中，而此刻，‘生活’便成了一个动词，它可能是世界上最慢的一个词语”（张执浩《始于生活的写作》）。张执浩一直在重新估量生活，重建诗人与生活的关系，现实经验和语言经验必须同时得以更新。这是应答，也是不断加深的疑问。张执浩的诗歌对“生活”“现场”“现实感”予以了格外的凝视。一个诗人能够对日常状态、物体细节、生活褶皱以及命运渊薮予以发现，这无疑更具有精神难度，“若是你依托自然，依托自然中的单纯，依托于那几乎没人注意到的渺小，这渺小会不知不觉地变得庞大而不能测度”（里尔克）。张执浩这方面的代表作包括《深筒胶鞋》、《小实验》、《砧板》、《鱼刺》、《秋葵》、《有一棵果树》、《熬猪油的男人》、《一点生活》、《中午吃什么》、《你把淘米水倒哪儿去了》，比如“我在上面切过萝卜也切过手指/我切过母亲出现的一幕/也切过母亲消逝的一幕”（《砧板》）。此时最容易发生的就是龃龉之诗和反讽之诗。这必然还是各种对应物面前精神内视的过程，诗歌也因此具备了修正和补偿的心理能量，“若干年前我假装走投无路的样子/经过那里，看见阳光的大巴掌/拍打在瓜皮上/瓜瓤内部的嗡嗡声/是夏日里最美妙的声音/所有走投无路的人/都像瓜籽一样挤在一起/又闷热又清凉”（《平原上的瓜棚》）。偶然的、碎片化的细节和场景之所以能够成为诗歌，正得力于诗人探幽发微的能力以及精神能见度，“无论你面向何方，到处都能使你产生相似的惊讶。世界收藏着无数细节，无不值得注意。”（《米沃什词典》）生活这一动态结构因为流动、变化和开放而形成了人们的差异性认识。张执浩给出的疑问是“我不知道橘子树上/结的是否都是橘子”（《有一棵果树》）。诗人和作家的责任或道义在于，他要不断完成类似于现象还原的工作，并且要不断强化写作中的“真实”“现实感”，而绝不是去仿写现实或做现实新闻的下脚料，“各种影子投射在墙上，他们把这些影子当成现实”（切斯瓦夫·米沃什：《墙上的影子》）。尤其当这一视野被放置在迷乱而莫名的社会景观当中的时候，诗人更容易被庞然大物所形成的幻觉遮蔽视线，这正需要诗人去拨开现实的雾障。速度史取代了以往固态的记忆史，而现实空间也正变得越来越魔幻和不可思议。在加速度运行的整体时间面前，诗人必须时刻留意身后以及周边的事物，如此他的精神视野才不致给加速度法强行割裂。如果他对自我以及外物丧失了凝视的耐心，那么一切都将是模糊的匆促的碎片和马赛克，一个诗人的精神襟怀和能见度也就根本无从谈及。这也必然决定着一个诗人的精神能见度。围绕着这些移动化的物象和工具化空间，张执浩呈现了个人化的历史想象力，因为这些工具化的存在对应于不同时间阶段和空间区隔中的现实和历史。我们可以看看当年张执浩和同伴第一次遭遇火车的惊愕情形：“夜幕已经完全降临，就在我们依依不舍之际，一声高亢激越的汽笛声从正前方传来过来，接着，脚底下的枕木发出阵阵颤抖。火车真的来了！只见一束强光从正前方投射过来，锉刀一般将铁轨擦得铮亮。我依稀看见伙伴们飞快地从铁轨上弹跳起来，眨眼间就消逝在了路边的树林里。我也不顾一切地蹿过一个土堆，连摔几跤，屁滚尿流地跌倒在了几十米开外的茅草丛中……”（张执浩：《倘若故乡只剩故居》）这是加速度移动的景观时代的一个疑问重重的发问，诗人目睹的正是被抛弃、被忽视的部分，“不断提速的路上能够看清的东西/已经越来越少”（《平原上的瓜棚》）。5.在我看来，“诗人中的诗人”除了要对生存空间的暗处甚至隐秘不察的细节予以发现，同时又抵达他人而产生同感，同时又是“元诗”意义上对词语、修辞和技艺的坚持或重新发现，也是精神乃至思想层面的对词语的对应和激活。从“说话”的语气、态度、方式已经转换来看，张执浩诗歌更类似于“说话”。“说话”在张执浩这里有时是对精神自我、旁人、异己以及世相说话。《与父亲同眠》《覆盖》《继续下潜》《吃树叶的人》中“说话者”所面对的空间既指向了身边可见之物，也指向了死亡、命运以及虚无本身，“中午时分，我们埋葬了世上的最大的那颗土豆/从此，再也不会有人来唠叨了/她说过的话已变成了叶芽，她用过的锄头/已经生锈，还有她生过的火/灭了，当我哆嗦着再次点燃，火/已经从灶膛里转移到了香案上//再也不会有人挨着你这么近睡觉/在漆黑而广阔的乡村夜色中，再也不/睡得那么沉。我们坚持到了凌晨/我说父亲，让我再陪你一觉吧/话音刚落，就倒在了母亲腾给我的/空白中”。重要的诗歌都是精神共时体，它们不仅具备穿透时空的精神效力和语言活力，而且总会具备召唤记忆和情感的特殊共鸣结构，“秋葵怎么做都好吃/怎么念都好听/我记得第一次带你吃它的情形/那是一个夏天/我俩坐在楚灶王的窗边/我一边翻着菜谱一边指着秋葵/说：这个好吃！/我记得你自始至终/那副心满意足的样子/那也是我第一次吃秋葵/第一次觉得我们不在一起/多可惜”（《秋葵》）。年以来，张执浩写了系列关于“父亲”以及“母亲”的诗，比如《大雪进山》、《为罗平油菜花而作》《、祭父诗》、《每家都有上山的人》、《烟花表演》、《尺度》、《在一起》、《咏春调》、《樟脑丸》、《草木灰》、《茄子》、《有一次》《、停止生长的脚》等。这不只是生离死别的复述，这是一人诗人在乡村记忆和现实表述中的危机时刻，也是一个诗人试图在诗歌中重组一个破碎的世界。这维护的正是一个诗人的记忆免于被黑暗吞噬，记忆近乎是诗人最后的倚凭之物。最难的恰恰在于“目击成诗”。在张执浩这里可见的和不可见的形成了亮光与阴影之间的戏剧化呼应。无诗意甚至反诗性的事物进入诗歌，无疑会扩容诗歌之胃的消化能力和反刍能力。这种容留性的诗歌写作在一定程度上会消除诗人的偏执特征。这是一种更具包容力的写作，是维持写作成为“问题”的诗。任何人所看到的世界都是有限的，而对隐匿的不可见之物，以及视而不见的类似于“房间中的大象”庞然大物，予以精神透视，这体现的正是诗人的精神能见度和求真意志——一群羊走在雾中一列火车走在雾中它们并行它们穿过我日常的空洞而我什么也没有看到，也没有看清是什么东西在挤压我的喉咙——《一群羊想过铁路》年4月-5月预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇